Cat. 14. Scultore attivo a Roma

Questo volto barbuto di vecchio si distingue per lo sguardo assorto e pensoso, sottolineato dall’arcata sopracciliare aggrottata e solcata da rughe. La testa dell’uomo è caratterizzata da un’incipiente calvizie, interrotta da un piccolo ciuffo di capelli al centro della fronte e dalle ciocche più abbondanti che si distribuiscono intorno alla zona temporale e occipitale del cranio. Una lunga barba incornicia il sembiante lasciando però scoperto il mento, globoso e prominente, mentre i folti baffi, sfrangiati alle estremità, contornano la bocca mascherandone il labbro superiore. La bocca è inoltre appena dischiusa, in atteggiamento quasi parlante o estatico, accentuato dalla torsione del collo verso destra e dall’inclinazione della testa, leggermente rivolta verso l’alto.

Il vecchio effigiato in questo marmo è stato tipicamente identificato con il filosofo greco Socrate, il cui aspetto può essere ricostruito non solo attraverso le fonti letterarie, ma soprattutto grazie a un ricco nucleo di ritratti romani d’età imperiale, tratti da prototipi greci oggi perduti e databili al IV secolo a. C.¹ Nella trattatistica antica spicca soprattutto la biografia di Socrate contenuta nelle Vite dei filosofi di Diogene Laerzio, dove si ricorda che gli ateniesi, dopo il riconoscimento dell’ingiusta morte patita dal pensatore, celebrarono la pubblica riabilitazione della sua figura dedicandogli un’«immagine di bronzo […] operata da Lisippo».² Difatti, Socrate, nato intorno al 469 a. C. dallo scultore Sofronisco e della levatrice Fenarete, fu condannato alla pena capitale nel 399, con le accuse di aver rinnegato le divinità riconosciute ad Atene, di avere introdotto «altri nuovi demoni [daimónia]» nel culto cittadino e di aver commesso il delitto di «corrompere i giovani».³

È stato ipotizzato che la riabilitazione pubblica di Socrate debba essere successiva al 345 a. C. circa, quando fu pronunciata la più tarda delle orazioni di condanna rivolte contro il filosofo.⁴ Una simile cronologia risulterebbe inoltre compatibile con l’attività dello scultore Lisippo, che avrebbe potuto eseguire il ritratto socratico proprio negli stessi anni. Questa possibilità permette inoltre di supporre che dalla perduta effigie bronzea di Lisippo, e dalle opere da essa derivate per via diretta, discendano le copie romane che tramandano per via indiretta lo stile più tipico della ritrattistica greca verso la fine del IV secolo a. C.⁵ Le sculture appartenenti a questa tipologia sono state raggruppate intorno al cosiddetto ‘tipo B’, nucleo all’interno del quale si distinguono due erme recanti l’iscrizione «Σωκράτης [Sōkrátēs]», una presso il Museo Archeologico Nazionale di Napoli (inv. 6415) e un’altra, bifronte, nelle collezioni degli Staatliche Museen di Berlino (inv. SK 391).⁶ A questi esemplari bisogna poi aggiungere due teste di marmo di pregevole qualità, appartenenti alle raccolte del Museo Nazionale Romano (inv. 1236) e del Musée du Louvre di Parigi (fig. 1; inv. MR 6522, Louvre Abu Dhabi).⁷
A monte dei ritratti del ‘tipo B’, contraddistinti da una specifica invarianza dei loro aspetti formali, si colloca un’altra serie di marmi che tramandano uno stile più antico e più affine alla ritrattistica greca verso il principio del IV secolo a. C.; tra queste opere, raggruppate intorno al cosiddetto ‘tipo A’, si devono ricordare le effigi del del Museo Archeologico di Napoli (fig. 2; inv. 6129) e del Musée Saint-Raymond di Toulouse (inv. 30911).⁸ L’uniformità tipologica e le caratteristiche stilistiche di questi esemplari fanno ipotizzare la derivazione da un prototipo distinto e più antico di quello lisippeo. In effetti, nella Storia dell’accademia platonica di Filodemo è menzionata un’altra statua a figura intera di Socrate, realizzata dal misconosciuto Butes in un’epoca immediatamente successiva alla condanna a morte del filosofo o comunque anteriore alla sua pubblica riabilitazione.⁹ Questa scultura doveva inoltre essere una sorta di dedica privata al grande pensatore, probabilmente destinata ad un qualche santuario marginale e commissionata dai più fedeli allievi del filosofo.¹⁰ L’esistenza di quest’opera e delle sue derivazioni del ‘tipo A’ ha consentito a Maria Luisa Catoni e Luca Giuliani (2015) di spiegare perché l’immagine di Socrate, specie nelle sue più antiche traduzioni plastiche, presenti dei tratti fisionomici talvolta sovrapponibili a quelli dei satiri, Marsia e in particolar modo Sileno.¹¹ Infatti, le raffigurazioni satiresche, similmente a quelle socratiche, erano anticamente molto ben codificate e caratterizzavano queste creature attraverso un aspetto pingue e dimesso, sottolineato soprattutto dalla calvizie, dalla conformazione del naso largo e infossato, dalla presenza di una barba folta e incolta; i ritratti socratici, però, non presentano mai le connotazioni più animalesche dei satiri, soprattutto le lunghe orecchie equine. Inoltre, queste creature silvane, rustiche e refrattarie alle leggi e ai riti della polis, erano altresì portatrici di un’insospettabile e profonda saggezza, aspetti caratteriali e intellettuali che ben si conformavano allo spirito socratico. D’altronde, lo stesso Platone, nel suo Simposio, attribuiva al suo maestro Socrate delle caratteristiche fisiche e morali di natura satiresca, soprattutto la stranezza (cioè la non-conformità, atopia), l’ironia come maschera della saggezza (eironeia) e l’insolenza come sfida all’ordine e alle leggi costituite (hybris). Queste stesse qualità, stando a Catoni e Giuliani, integrate all’aspetto del filosofo, servirono a celebrarne e tramandarne «l’insegnamento esplicito e implicito», le vicende della sua morte e il «suo lascito intellettuale e morale».¹²

Postulare una sorta di cortocircuito iconografico tra Socrate e Sileno costituisce un aspetto centrale non solo per una corretta lettura della testa in marmo nero dell’Accademia Carrara, ma anche per capire il motivo che in passato aveva condotto all’esclusione dal catalogo dell’effigi socratiche di alcuni marmi antichi e relative derivazioni che si distanziano in maniera più evidente dalle raffigurazione del ‘tipo A’ e del ‘tipo B’.¹³ Tra queste opere spicca soprattutto una testa in marmo pentelico e busto moderno in pavonazzetto dei Musei Reali di Torino (fig. 3; Museo di Antichità, inv. n. 48)¹⁴ e una consimile scultura nelle stesse raccolte piemontesi, oggi correttamente riconosciute come Ritratti di Socrate. Queste effigi si datano intorno al II secolo d. C. e, al pari di alcune copie post-antiche conservate sin dall’inizio del Settecento nella Skulpturensammlung di Dresda (inv. 1765; inv. H4 4/27), sono oggi raggruppate intorno al nuovo ‘tipo C’; per questa categoria, stante la mancanza di modelli tardo-ellenici di riferimento, non è possibile stabilire la discendenza da un più antico prototipo greco, in assenza del quale non si può escludere l’ipotesi che le sculture di questo nucleo possano essere (e poi dipendere da) un’invenzione romana, forse d’età antonina.
La testa in marmo nero dell’Accademia Carrara si distanzia in maniera evidente dalle raffigurazioni socratiche del ‘tipo A e B’, manifestando invece una più stretta parentela con i ritratti del ‘tipo C’. In particolare, se si confronta l’opera bergamasca con l’effigie dei Musei Reali di Torino si noterà la stessa conformazione cranica degli uomini, caratterizzati da una fronte più stretta e marcatamente corrugata; lo sguardo accigliato è inoltre sottolineato da un simile disegno degli occhi, distinti dalla loro peculiare forma a goccia che si assottiglia verso l’esterno. I baffi del vecchio barbuto sono poi similmente disposti a incorniciare la bocca, mentre il mento privo di peluria rappresenta la più tipica caratteristica che accomuna il Socrate di Bergamo ai marmi del ‘tipo C’ (fig. 4). Proprio questo aspetto anatomico è particolarmente accentuato nella testa dell’Accademia Carrara, soprattutto nelle forme prominenti e tondeggianti del mento. Simili caratteristiche tipologiche si riscontrano anche in un’incisione di Paulus Pontius datata 1638 e tratta da un perduto disegno di Peter Paul Rubens (figg. 5-6, Bergamo, Accademia Carrara, inv. STP03107)¹⁵. Nella stampa, identificabile come Ritratto di Socrate in ragione dell’iscrizione al margine del titolo, è possibile notare proprio l’esagerazione anatomica del mento glabro e globoso; la stessa effigie rubensiana, al pari della testa di Bergamo, è più strettamente imparentata ai prototipi di ‘tipo C’ piuttosto che ai consimili marmi del ‘tipo A e B’. Tuttavia, la stampa di Pontius, benché dichiarata «ex marmore antiquo», non sembra puntualmente tratta da nessuna dei prototipi noti e non è escludibile che il modello disegnato da Rubens e poi tradotto in incisione potesse essere una scultura oggi perduta o ancora non identificata, pseudo-antica o creduta antica nel Seicento. Inoltre, occorre qui rilevare che, se si escludono le orecchie equine o asinine, è proprio l’accentuazione delle forme del mento di Socrate a costituire un ulteriore indizio dell’ibridazione dell’aspetto del filosofo con le sembianze di Sileno, almeno per come il satiro appare in alcuni bronzi romani databili al I o II secolo d. C., tra cui si segnala soprattutto un esemplare di collezione privata già presso la galleria viennese di Christoph Bacher (figg. 7-8; inv. 3685).

Il Ritratto di Socrate è stato per la prima volta pubblicato nel 2000 da Andrea Bacchi, il quale, conservando la classificazione proposta da Zeri, confermava l’assegnazione dell’opera a un anonimo scultore attivo a Roma entro la prima metà del Seicento.¹⁶ Lo studioso motivava l’attribuzione sulla scorta della tradizione prettamente romana dell’intaglio del marmo nero, già attestata nell’Urbe verso la seconda metà del Cinquecento e poi particolarmente diffusasi proprio all’inizio del XVII secolo. Tra le precisazioni stilistico-tipologiche suggerite da Bacchi, che citava anche la Giovane mora oggi attribuita alla bottega di Giovanni Battista della Porta e il Ritratto di Antonio il Negrita di Francesco Caporale,¹⁷ erano ricordate anche delle sculture in marmo nero realizzate da Giovanni Campi su modelli di François Duquesnoy, soprattutto il gruppo dei Cacciatori mori della Galleria Borghese a Roma.¹⁸ Benché non sia oggi possibile precisare con perentorietà l’autore del Socrate di Bergamo, mi sembra particolarmente efficace l’accostamento della scultura ai Cacciatori di Campi, artista capace di sfruttare questo materiale per restituire dettagli finissimi e di intenso naturalismo, come le vene rigonfie e pulsanti che affiorano dalle braccia dei Mori della Borghese e che si ritrovano anche attorno alle tempie del Socrate dell’Accademia Carrara (fig. 9).
Le precisazioni iconografiche sviluppate in questa sede hanno permesso di stabilire un legame tra l’opera qui esaminata e il prototipo di età antonina del cosiddetto “tipo C”, oggi conservato presso i Musei Reali di Torino. Tuttavia, alla luce delle significative variazioni riscontrabili nel Socrate ex Zeri, si può ipotizzare che l’anonimo autore della testa in marmo nero abbia fatto riferimento a un prototipo oggi perduto, antico o pseudo-antico, che potrebbe essere servito anche da modello per la stampa di Pontius tratta da un disegno di Rubens. L’esistenza di una simile scultura è ipotizzabile anche dal riconoscimento della fortuna che questo ipotetico prototipo dovette avere e che servì da ispirazione anche per successivi ritratti socratici, tra cui si segnalano in particolare una terracotta firmata dal francese Charles Malaise, eseguita forse a cavallo tra Sette e Ottocento (fig. 10),¹⁹ e un bronzo risalente circa alla stessa epoca, recentemente transitato sul mercato antiquario (fig. 11).²⁰

Sconosciuta è la vicenda collezionistica della scultura precedente al suo arrivo, in un momento imprecisato, nella collezione di Federico Zeri a Mentana. Con il lascito della raccolta di sculture da parte dello storico dell’arte all’Accademia Carrara (1998), l’opera è stata esposta dal 2000 al 2008 nel Salone che ospitava la lignea Alcova di Ganimede di Grazioso Fantoni il Giovane. Alla riapertura dell’istituzione in seguito a lavori di restauro (2008-2013), è stata collocata nella Sala 6, raccogliente una selezione delle sculture ex Zeri.

L’opera è realizzata in marmo nero del Belgio, noto anche come paragone di Fiandra, caratterizzato da sottili e rare venature bianche e da una finissima puntinatura dello stesso colore, appena percettibile, che conferisce al materiale un luccichìo e una brillantezza molto caratteristici.²¹ La superficie è stata lavorata dallo scultore con colpi decisi e marcati, quindi rifinita e lucidata con cura, ad eccezione dei sottosquadri, dove sono ancora leggibili le tracce dei diversi strumenti impiegati: tratti isolati di gradina; scalpello, alternato alla stessa gradina per definire i margini del busto; trapano nei sottosquadri della barba e dei capelli e nei dettagli più minuti.

L’opera si presenta in buono stato di conservazione, verosimilmente anche grazie alla natura del materiale, che risulta meno soggetto ad alterazioni di carattere estetico. Sulla superficie si rilevano tuttavia numerose mancanze e scalfitture riconducibili a danni di tipo meccanico. Le più evidenti sono una lacuna in corrispondenza della narice destra, una scagliatura di forma concoide alla base del collo, e diversi distacchi localizzati sulla barba, lungo i margini e sulla nuca. Sempre sulla nuca si osservano numerosi graffi, talmente fitti in alcuni punti da aver compromesso la lucidità originaria del marmo (fig. 12).
In origine, l’opera doveva poggiare direttamente su un piedistallo o sul suo supporto; alla base, infatti, che doveva essere di superficie più ampia, si rilevano due grosse mancanze, in una delle quali si nota la traccia di un foro di ancoraggio. È inoltre possibile immaginare che la testa potesse essere stata in passato innestata su un busto all’antica, verosimilmente in marmo colorato. Attualmente, invece, il busto è sospeso mediante un perno metallico che lo collega a un basamento in granito nero. La tipologia del montaggio e i materiali impiegati suggeriscono un allestimento piuttosto recente, certamente risalente al Novecento.

2011 - Alda Traversi: manutenzione

La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo – 25 giugno 2000, s.n.

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, Bressanone, Museo Diocesano e Palazzo Vescovile, 13 maggio – 28 agosto 2011, cat. n. 13.

Sculture dalle collezioni Santarelli e Zeri, Roma, Fondazione Roma Museo, Palazzo Sciarra, 14 aprile – 1 luglio 2012, cat. n. I.32.

Roma Eterna. 2000 Jahre Skulptur aus den Sammlungen Santarelli und Zeri, Basilea, Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig, 5 giugno 2014 – 19 gennaio 2015, cat. n. XV.60.

Federico Zeri, La costellazione del falso. Conversazioni a cura di Marco Dolcetta, Milano, Rizzoli, 2000, p. 157 (ill.) [Prima metà del XVII secolo].

Andrea Bacchi, Francesco Rossi, in La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, catalogo della mostra (Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo – 25 giugno 2000), a cura di Andrea Bacchi, Francesco Rossi, Bergamo, Accademia Carrara di Belle Arti, 2000, pp. 44-45 [Scultore attivo a Roma, prima metà del XVII secolo].

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, catalogo della mostra (Bressanone, Museo Diocesano e Palazzo Vescovile, 13 maggio – 28 agosto 2011), a cura di Maria Cristina Rodeschini, Paola Tognon, Torino, Allemandi, 2011, p. 78 cat. n. 13 [Scultore attivo a Roma, prima metà del XVII secolo].

Stefano Petrocchi, in Sculture dalle collezioni Santarelli e Zeri, catalogo della mostra (Roma, Fondazione Roma Museo, Palazzo Sciarra, 14 aprile – 1 luglio 2012), a cura di Andrea G. De Marchi, Milano, Skira, 2012, pp. 67 (ill.), 134 cat. n. III.89 [Scultore attivo a Roma nel XVII secolo].

Laurent Gorgerat, in Roma Eterna. 2000 Jahre Skulptur aus den Sammlungen Santarelli und Zeri, catalogo della mostra (Basilea, Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig, 5 giugno 2014 – 19 gennaio 2015), a cura di Tomas Lochman, Dario Del Bufalo, Esaù Dozio, Laurent Gorgerat, Milano, Skira, 2014, pp. 182-183 cat. n. XV.60 [Scultore attivo a Roma nel XVII secolo].