Cat. 18. Girolamo Ticciati

L’opera in esame raffigura san Paolo (fig. 1), ovvero Saulo di Tarso, cittadino romano di origini ebraiche, persecutore dei cristiani fino al momento della sua conversione avvenuta sulla via per Damasco (quarto decennio del I secolo), a seguito della quale diventerà uno dei maggiori divulgatori del messaggio cristiano nel mondo ellenistico-romano.

Nella statuetta il santo è raffigurato in un momento di predicazione: il braccio destro sollevato con la mano, mutila dell’indice, che riproduce il gesto dell’allocuzione ripreso dalla statuaria antica e frequente anche nelle raffigurazioni dei santi cristiani, in particolare proprio di san Paolo, fin dalle più antiche immagini. La barba fluente si raccoglie in masse sinuose, così come i capelli cinti da una fascia (la tenia), accessorio greco-romano insolito nell’iconografia paolina, e, probabilmente, simbolo di consacrazione (fig. 2). Paolo stringe a sé la spada, tipico attributo che rappresenta lo strumento del suo martirio, la cui elsa spunta tra il braccio e il libro che il santo regge con la mano sinistra, allusivo invece ai suoi scritti e quindi al verbo divino.

Il primo studio dell’opera si deve ad Andrea Bacchi, che redasse la scheda per il catalogo della mostra del 2000 sulla donazione Zeri all’Accademia Carrara.¹ In quella occasione lo studioso, cogliendo i rapporti stilistici che sembrano legare la terracotta all’ambiente artistico romano della prima metà del Settecento, con riprese da modelli figurativi secenteschi (Alessandro Algardi, Domenico Guidi), proponeva un suggestivo accostamento alle opere dello scultore ticinese attivo nell’Urbe Giuseppe Lironi.²

L’ipotesi attributiva era giustificata sulla base di confronti compositivi istituiti con la Madonna col Bambino in travertino che corona la facciata della basilica di Santa Maria Maggiore a Roma (1741-1743) e, soprattutto, con la Giustizia in marmo della cappella Corsini nella basilica di San Giovanni in Laterano (1735; fig. 3). A dare un nome preciso all’autore del San Paolo, laddove Bacchi aveva preferito una generica indicazione all’ambito romano, è stato, nel 2004, l’allora direttore uscente dell’Accademia Carrara Francesco Rossi.³ Questi attribuiva la terracotta allo scultore siciliano Ignazio Francesco Marabitti, artista stilisticamente legato al fiorentino Filippo della Valle del quale fu allievo a Roma tra il 1740 e il 1745 circa.⁴

Secondo l’analisi di Rossi, la terracotta ex Zeri sarebbe infatti il modello «finitissimo» che lo scultore presentò alla committenza per l’approvazione in vista della realizzazione del monumentale San Paolo marmoreo collocato nel sagrato del duomo di Siracusa, opera firmata e datata da Marabitti nel 1757 (fig. 4).⁵ L’attribuzione allo scultore siciliano è stata quindi accettata dal museo e solo nel catalogo della mostra Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente (2011) sarà ripresa la classificazione data da Andrea Bacchi.⁶

Il rapporto con il San Paolo marmoreo del duomo di Siracusa, sulla base del quale Francesco Rossi fondava l’attribuzione della terracotta, appare debole. Le analogie compositive tra le due opere non costituiscono un valido elemento per ritenere la terracotta il modello di presentazione per il marmo monumentale: bisogna infatti considerare che la posa che accomuna i due santi è del tutto convenzionale; oltretutto, l’impostazione maggiormente statica del San Paolo fittile, benché vivacizzato dal gesto allocutorio, contraddice il dinamismo che si coglie nella statua siciliana dove la figura del santo, in leggero avvitamento, si caratterizza per un’impetuosità che trova riscontro nel vorticoso panneggio, diverso da quello più coerentemente agitato della terracotta di Bergamo. Non si possono tacere neanche le discrepanze nel modellato delle barbe e dei capelli: ripartiti in ciocche ordinate e restituiti minuziosamente dal coroplasta, più sinteticamente descritti, invece, nelle opere di Marabitti.

Che poi le differenze, che peraltro riguardano anche il piano iconografico (la benda che fascia la testa del santo è assente nella statua di Marabitti), siano imputabili alla diversità di materiale, come giustificato da Rossi, è questione che può essere facilmente confutata. A questo proposito giova anzitutto la conoscenza del sicuro modello per la statua di Marabitti:⁷ il San Paolo del Museo Diocesano di Monreale (fig. 5) si trova infatti ab antiquo nel Palazzo Arcivescovile e la sua presenza in quel luogo è con tutta probabilità dovuta al fatto che monsignor Francesco Testa, committente, nel 1753, delle statue che ornano l’esterno del duomo di Siracusa, assunse nel 1754 la cattedra vescovile di Monreale.⁸ Questa circostanza – e il fatto che nel museo siciliano siano presenti anche gli esemplari fittili delle altre statue del duomo –⁹ ci assicura che si tratti proprio dei modelli citati nel contratto di commissione delle opere marmoree.¹⁰ Il confronto stilistico tra il sicuro modello di Monreale e il San Paolo ex Zeri permette inoltre di escludere la possibilità che quest’ultimo possa essere una precedente redazione respinta dalla committenza, giacché tra le due terrecotte si riscontrano sostanzialmente le stesse differenze formali e di ductus già evidenziate per il marmo siracusano, viceversa strettamente conforme alla versione del Museo Diocesano.
Destituita di fondamento l’attribuzione a Marabitti, sarà da scartare anche il precedente riferimento a Giuseppe Lironi alla luce delle stringenti analogie del nostro San Paolo con le opere dello scultore fiorentino Girolamo Ticciati.¹¹

Ticciati fu allievo di Foggini e agli inizi del Settecento era uno scultore autonomo e con esperienza internazionale: nel 1708 era infatti chiamato a Vienna per servire l’imperatore Giuseppe I d’Asburgo anche in qualità di architetto, attività che proseguirà anche dopo il suo ritorno a Firenze (1711). Qui lavorò ad alcuni busti ritratto e a numerose altre importanti commissioni tra le quali, all’inizio degli anni Trenta, due statue in marmo, alte circa due metri e mezzo, per la basilica portoghese di Nossa Senhora e Santo António a Mafra (1732). Il Sant’Andrea e il San Giacomo Maggiore inviati da Ticciati in Portogallo si inseriscono nell’imponente campagna decorativa promossa dal re Giovanni V di Braganza alla quale presero parte i maggiori scultori italiani dell’epoca, soprattutto quelli attivi a Roma (tra i quali anche Lironi).¹² Passando in rassegna le sculture che ornano il tempio lusitano, si riconosce, a colpo d’occhio, il partito del panneggio del nostro San Paolo, scolpito, identico, nella scultura che rappresenta San Giacomo Maggiore (fig. 6). L’ipotesi che l’autore del San Paolo possa essere Ticciati stesso, accantonata in un primo momento da chi scrive, appare ora del tutto convincente anche grazie al parere favorevole di Andrea Bacchi.¹³ La morfologia e la composizione del drappeggio non lasciano dubbi circa l’autografia ticciatesca, essendo tipici della produzione fittile di questo scultore: si osservi il modo in cui il mantello del San Paolo si ripiega sulla manica del braccio destro, allo stesso modo si vede, per esempio, nell’Apostolo in bassorilievo della collezione Etro (fig. 7);¹⁴ identica alla statua di Mafra è anche la mano ossuta che regge il libro. La barba e i capelli del San Paolo possono invece essere accostati a quelli del Busto di Giovanni da Verrazzano (1716-1719 circa; fig. 8) di Washington (National Gallery of Art, acc. no. 1961.9.105),¹⁵ e sembrano riprendere moduli di ascendenza bandinelliana (in particolare le figure in bassorilievo realizzate per il recinto del duomo di Firenze, alle quali Ticciati attinse anche per i citati bassorilievi Etro), coerentemente a quel recupero della cultura figurativa quattro-cinquecentesca fiorentina messo in atto da Ticciati e altre volte evidenziato negli studi.¹⁶

La datazione più opportuna per il San Paolo in esame dovrebbe collocarsi quindi in prossimità del San Giacomo Maggiore di Mafra, o forse in leggero anticipo: data l’impossibilità, allo stato attuale degli studi, di collegare direttamente al lavoro per il Portogallo l’opera ex Zeri,¹⁷ è lecito almeno ipotizzare che la terracotta ora a Bergamo si trovasse nello studio dello scultore quando ricevette la commissione del marmo lusitano, fungendo in qualche modo da modello per la posa e il partito del panneggio della scultura.

Non abbiamo notizie circa la localizzazione dell’opera prima dell’acquisto da parte di Federico Zeri, avvenuto in circostanze ignote ma certamente entro la fine degli anni Sessanta.¹⁸ Con il legato dello storico dell’arte a favore dell’Accademia Carrara (1998), la terracotta è entrata nelle collezioni dell’istituzione bergamasca, dove è stata visibile per alcuni anni (2000-2008) al secondo piano del percorso espositivo, nella sala XII, all’interno di una delle vetrine che ospitavano i pezzi della raccolta Zeri.

L’opera è realizzata con un impasto rosso, fine e molto depurato. Sul retro della figura la superficie presenta una lavorazione di difficile interpretazione: sono distinguibili dei netti segni di pennellate, di colore rosso scuro, pressoché identico al colore del corpo ceramico, al di sopra di una superficie giallo tenue; non è chiaro se il colore giallo al di sotto delle pennellate appartenga ad un ulteriore strato pittorico soprammesso o sia al contrario il colore del corpo ceramico, in quest’area diverso rispetto alle altre superfici (fig. 10). Non ci sono infatti altre zone in cui sia visibile la stessa lavorazione, né un colore così chiaro del corpo ceramico che, osservato attraverso le fratture e le lacune, appare sempre di un intenso rosso scuro.

L’opera è segnata dalla presenza di molte crepe da ritiro, visibili in particolar modo sul retro, lungo il panneggio, e sul basamento. Sempre osservando il retro è possibile distinguere tre nette soluzioni di continuità, forse fratture strutturali o ancora crepe da ritiro, sigillate con stucco bianco apparentemente gessoso, dipinto di rosso (fig. 11). Il basamento è interessato da alcune piccole mancanze, fratture e scagliature, dovute probabilmente a danni meccanici (fig. 12), mentre più evidente è la mancanza del dito indice della mano destra (fig. 13).

Altre mancanze sono state risarcite con quello che sembra essere lo stesso stucco utilizzato per le crepe sul retro: si tratta in questo caso delle dita e della parte alta del bastone impugnato nella mano sinistra (fig. 14) e del retro del basamento, su cui lo stucco è presente in grande quantità.

Sempre sul retro è presente una scritta eseguita a matita, forse un numero di inventario non più perfettamente leggibile (fig. 15) e, più in alto, una macchia scura, riconducibile presumibilmente alla presenza di una sostanza estranea o più probabilmente a problemi durante la cottura dell’opera (fig. 16). Un’altra macchia scura più piccola e circoscritta è visibile dell’abito dietro il braccio sinistro; nonostante il colore sia simile alla macchia descritta in precedenza, l’aspetto porta a pensare che si tratti più probabilmente di una sostanza sovrammessa alterata (fig. 17).

Un’ultima osservazione merita la superficie frontale dell’opera, apparentemente più lucida rispetto al retro, così come il basamento, su cui si può notare anche il segno di argilla fluida stesa sulla superficie. Questo aspetto lucido potrebbe essere legato all’utilizzo di cera o di altra sostanza organica filmogena, utilizzata nella tecnica esecutiva o in un intervento di restauro trascorso (fig. 18).

La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo - 25 giugno 2000, s.n.

Il museo in dono: 10 anni di doni, legati, depositi alla Accademia Carrara di Bergamo, Bergamo, Accademia Carrara, 20 giugno – 29 agosto 2004, s.n.

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, Bressanone, Museo Diocesano / Palazzo Vescovile, 13 maggio – 28 agosto 2011, cat. n. 11.